lunes, 15 de octubre de 2018

La respiración violenta del mundo - Ángela Pradelli





Reconstrucción de la memoria

La respiración violenta del mundo comienza con una delimitación de tiempo y espacio precisa. Burzaco, última semana de julio de 1976. Una calle. Una luz. Un Renault 12 negro estacionado en la esquina. Dos hombres, quietos, dentro del auto.

Emilia tiene 5 años. Es hija de una pareja de militantes. Su padre ha pasado a la clandestinidad y su madre ha buscado para ellas una nueva casa. La zarpa del horror está a unos pasos.

Cuando esos hombres entren y se lleven a su madre, Emilia quedará ahogada en un silencio que la salva y, a la vez, la condena.De ahora en más el silencio va a ser una muralla, una mole de piedra difícil de desmontar. Emilia recuerda y se ancla. La maquinaria cotidiana hace sobre ella la fuerza contraria; exige el olvido.En esa maquinaria trabajan ciertos sectores de la Iglesia Católica y de la Justicia, aliados de la última dictadura militar. En contrapeso: mujeres que se encuentran con otras en la desolación de ese peregrinaje incansable para recuperar a sus hijos y a sus nietos. 

La respiración violenta del mundo es la última novela de Ángela Pradelli. Una historia que sucedió cientos de veces en Argentina. Niños secuestrados que fueron criados por sus apropiadores, privándolos de su identidad. Niños que ahora son hombres y mujeres. Y que, en muchos casos, siguen secuestrados, sin conocer su verdad. 

La historia de Emilia y de su abuela Lina da cuerpo a muchas otras historias. Pradelli ofrece un tono de crónica a un relato de ficción que, sin embargo, está saturado de realidad.


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Número Cero





Margaret Atwood



Distopías, revelaciones y compromiso

La escritora canadiense Margaret Atwood ha publicado más de cuarenta libros. Aunque hoy es reconocida principalmente como novelista, también ha escrito cuentos, guiones televisivos, obras de teatro, poesía, libros para niños, historietas y novelas gráficas.


Había comenzado la Segunda Guerra. El mundo cambiaba para siempre, evidenciando hasta qué punto el futuro dejaba de ser horizonte de utopías para convertirse en el escenario de la crueldad. 1939. 

En Canadá, en la casa de un entomólogo y una nutricionista, nacía Margaret Atwood, la chica que iba a crecer entre los bosques y los libros. La que iba a encontrar en la escritura un modo de decir lo necesario, lo imprescindible. La que iba a convertirse en una de las voces más potentes de la literatura contemporánea. La que hoy sigue destilando historias imposibles de ignorar. 


Botánica, periodismo, filología, literatura

Pasó su infancia en el norte de Quebec, rodeada de naturaleza. No había televisión, ni teatros, ni escuela. A veces lograban sintonizar una emisora rusa en la radio. Si el tiempo era bueno, la aventura estaba en el bosque. Si llovía, estaba en los libros. No sólo se trataba de leer. También entraba ahí la escritura. Junto a su hermano, Atwood hacía historietas y armaba sus propios libros plegando el papel y diseñando las tapas. El primero que hizo, a los siete años, contaba la historia de una hormiga. 

Su deseo inicial era dedicarse a la botánica. A los diecisiete años quería ser “una mezcla entre Katherine Mansfield y Ernest Hemingway”. Quería estudiar periodismo, pero un pariente le hizo cambiar de idea cuando le vaticinó que, por ser mujer, iba a pasarse la vida escribiendo necrológicas y artículos para las “páginas femeninas”. 

Su primer poema llegó por esos años. "Un día que iba de vuelta a casa desde la escuela por el furtivo camino de costumbre, un enorme pulgar invisible descendió del cielo y se apoyó en lo alto de mi cabeza, presionándome. Entonces surgió un poema.”  

Y esa es la sensación que uno tiene al leer a Atwood. Que algo ha venido desde arriba a presionar, a abrir, a buscar la palabra que lo nombre. Palabras que nos permiten abrir los ojos, ver de qué estamos hechos, cómo construimos nuestra realidad,  cómo manipulamos el lenguaje para defender y volver incuestionable lo que, sabemos bien, podría ser de otro modo.

En 1961 Atwood terminó sus estudios en filología inglesa e imprimió su primer libro ella misma. Se ocupó incluso de hacer la serigrafía que aparecía en la portada. 

Su primera novela, La mujer comestible, fue publicada en 1969. Luego vendrían El cuento de la criada, Ojo de gato, Alias Grace, El asesino ciego, Oryx y Crake, Penélope y las doce criadas, Por último, el corazón y La semilla de la bruja, entre otras.

Su estilo es único, personal. Un humor filoso que puede tallar por detrás del horror. Un interés constante en la pérdida de derechos, en el constreñimiento de las libertades individuales, en la progresiva corrosión de los lazos sociales, en los riesgos de todo proyecto que borre las diferencias, en lo político que yace en los gestos íntimos, en el poder del lenguaje, en el deterioro del medio ambiente.  

En el último tiempo, Atwood ha retomado la historieta (un género que trabajó en la década del 70, con el seudónimo de Bart Gerrard). La editorial Sexto piso acaba de publicar el primer tomo de AngelCatbird, la historia de un ingeniero genético que a raíz de un accidente mezcla su ADN con el de un búho y un gato.

Dos de sus libros más famosos (El cuento de la criada y Alias Grace) han sido reeditados por Salamandra a raíz del éxito de dos series basadas en estas historias. Atwood aparece brevemente en ambas series, haciendo un cameo, en un juego de estar dentro de sus propias obras.

Hacer el listado de premios que ha recibido la escritora canadiense sería tedioso. Baste decir que entre ellos está el ManBooker (que donó a asociaciones en defensa del mediambiente), el Princesa de Asturias, el Arthur C. Clarke, el Franz Kafka y el Premio de la Paz de los libreros alemanes.  

Cuando en 2013 Alice Munro ganó el Nobel, muchos dieron por sentado que Atwood ya no recibiría ese galardón. El casillero “mujer canadiense” era demasiado específico como para volver a repetirse. Y sin embargo, en el plano de las especulaciones, se  pronosticaba que 2018 era el año de Atwood para el Nobel. La enorme visibilidad que ha cobrado su obra hizo que su nombre sonara una y otra vez. Lamentablemente, la Academia Sueca decidió suspender la entrega del Premio, en repuesta a las acusaciones de encubrimiento de situaciones de acoso sexual. Una respuesta que, por supuesto, no repara ni resuelve nada. 


Hablemos de género

Muchas veces se ha situado a Atwood en la categoría de la ciencia ficción, un etiquetamiento que ella discute. La autora insiste en señalar que ese género inventa mundos fantásticos y que, por el contrario, sus novelas sólo exacerban lo que ya existe. Cuando escribía El cuento de la criada (en una máquina de escribir alquilada, en la ciudad de Berlín, en 1984), su decisión era “no incluir en el libro ningún suceso que no hubiera ocurrido ya en lo que James Joyce llamaba la “pesadilla” de la historia”.

Esta novela es quizás su obra más reconocida. Una distopía futurista donde la mayoría de las mujeres han perdido sus derechos y son utilizadas como “incubadoras” vivientes cuyo único rol es ser “reproductoras” de la especie. Una dictadura teocrática que, bajo la iconografía católica, ejerce un poder absoluto sobre los cuerpos de las mujeres. La autora dice que se trata de una “antiprofecía” porque aún estamos a tiempo de que no suceda. 

Desde el inicio de su carrera, se la ha señalado como una escritora feminista. Atwood, con su habitual ironía, alguna vez dijo que en realidad está a favor de defender la dignidad de las personas y que sostiene la revolucionaria idea de que las mujeres son, también, personas. 

Activista comprometida –y señalada por la revista Time como una de las cien personalidades más influyentes del planeta–, la escritora canadiense estuvo en las calles durante las protestas que hicieron miles de mujeres cuando Donald Trump asumió la presidencia  de los Estados Unidos. En muchas de esas manifestaciones hubo mujeres vestidas con uniformes similares a los de El cuento de la criada, protestando contra las políticas de recorte de derechos. También había carteles que decían “Hagamos que Atwood sea ficción otra vez”.

Cuando la escritora visitó Buenos Aires el año pasado, se contactó con el  colectivo Ni una menos y se informó sobre la situación de las mujeres en el país. 

Atwood está muy presente en las redes sociales y las utiliza para comprometerse públicamente. El 25 de junio, la mirada recayó sobre Argentina y sobre el debate en torno a la Ley de interrupción voluntaria del embarazo. La escritora recurrió a twitter para enviarle un mensaje directo a la vicepresidenta Gabriela Michetti: "No aparte la mirada de las miles de muertes que hay cada año por abortos ilegales. Dele a las mujeres argentinas el derecho a elegir". 

Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Número Cero






“Magnetizado” - Carlos Busqued




Durante mucho tiempo, los lectores de su primera novela repetíamos con impaciencia una pregunta: ¿publicó algo más Busqued?

Hace un par de años, el escritor visitó la Feria del libro de Córdoba y leyó algunos párrafos de lo que estaba escribiendo. Eran parte de lo que hoy es Magnetizado.

En pocos días de septiembre de 1982, Ricardo Melogno asesina a cuatro taxistas. Su hermano lo entrega a la policía. Lo detienen. Va a vivir bajo esa condición más de treinta y cuatro años. Cárceles y pabellones psiquiátricos de establecimientos penales. Lo que más desconcierta de esos crímenes es la falta de un móvil. El no poder desentrañar un porqué.

Carlos Busqued conversó con Melogno durante más de noventa horas, de noviembre de 2014 a diciembre de 2015. La palabra clave aquí es “conversar”. No hay juicio, no hay interrogatorio. Dos hombres conversan. Se asoman a la complejidad.

En Magnetizado no hay morbo, no hay lecciones de moral, no hay categorías, no hay deseos de cristalizar al monstruo en el otro. Lo que sucede es exactamente lo contrario: uno llega a sentir cuán cerca está Melogno. Qué frágil es la frontera. 

Un libro de asesinos tradicional respondería a la pregunta de quién es ese asesino. Magnetizado no responde. Sólo pregunta. Pero pregunta otra cosa: ¿Quiénes somos? 

El libro de Busqued despliega ante los ojos el derrotero de alguien cuya única expectativa hoy es “ser una persona”. Justamente la palabra que usa para referirse a sus víctimas. No dice “hombre” ni “taxista”. Dice “la persona”. Entonces: ¿Qué es una persona?

Lo que queda en el aire es la ferocidad del sistema penal y psiquiátrico. Una maquinaria que castiga. Un dispositivo que  se permite lo indecible en la legalidad del horror. Alivia escuchar la conversación con M.R., la médica psiquiatra que atendió a Melogno durante siete años en la Unidad 20 del Borda. Mientras haya gente así, dispuesta a asomarse a su propia oscuridad sin deseo de catalogar la oscuridad ajena, habrá algo salvable en el verdadero monstruo que presenta este libro: nosotros.  

Leer Magnetizado hace pensar en la frase de la filósofa Simone Weil sobre los muertos: su ausencia es su nuevo modo de aparecer. Lo que ha hecho Busqued es borrarse de su propio texto, dar un paso atrás, dejarse en la niebla para que todo el libro sea ocupado por la conversación. Y, haciendo eso, ha hecho aparecer un nuevo modo de su escritura.


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Número Cero


viernes, 12 de octubre de 2018

La Frantumaglia - Elena Ferrante




El deseo de narrar

En 1991, Elena Ferrante publicó su primer libro y, antes de hacerlo, les advirtió a sus editores que no estaba dispuesta a hacer nada que supusiera el “compromiso público” de su persona. Ni fotos, ni relato autobiográfico, ni giras de promoción. La obra debía sostenerse por sí misma. Ella estaba presente, por completo, en su narración; no había nada más para agregar. 

Han pasado veintisiete años de aquella decisión. A la par del reconocimiento mundial por su tetralogía Dos amigas, hubo innumerables pesquisas para “revelar” su identidad. La tozudez de buscar en un nombre “real” algo que es absolutamente innecesario para disfrutar los libros de Ferrante y ese ritmo seco y sincopado que habla del abandono, la violencia, el patriarcado, los derrumbes, la amistad y la locura.

La madre de Ferrante usaba una palabra precisa para nombrar “cómo se sentía cuando era arrastrada en direcciones opuestas por impresiones contradictorias que la herían”. Una palabra napolitana: “frantumaglia”. Una sensación que sacudía el cuerpo hasta lo insoportable. La cabeza llena de fragmentos dispersos, divergentes, en tensión. 

Esa palabra arraigó en Ferrante, condensando en su memoria muchas escenas de infancia y convirtiéndose luego en un modo de llamar a un estado intrínsecamente relacionado con la escritura. 

La Frantumaglia es ahora el título del último libro de la escritora italiana publicado en español. Una extensa recopilación de entrevistas y cartas que ha intercambiado con sus editores, sus lectores y diversas personas que han trabajado sobre su obra. 

De algún modo, son varios libros en uno. Quienes hayan leído a Ferrante podrán saber mucho más del detrás de escena de sus relatos. Quienes aún no la han leído, probablemente sientan el impulso de hacerlo. Para quienes están interesados en los procesos de escritura en general, el libro es un bellísimo dispositivo que vuelve una y otra vez a los secretos del oficio para desentrañarlos, para enrarecerlos, para iluminarlos en su complejidad.

La voz de Ferrante es, sin dudas, la de una gran escritora pero, también, la de una lectora sensible que sabe leerlibros, personas, paisajes, épocas y modos de ver el mundo. En La Frantumaglia se habla de política, de feminismo, de psicoanálisis, de cine, de literatura y de los singulares modos en los que nos relacionamos como especie.

Como casi todos los entrevistadores insisten en torno al tema de su “reserva”, el libro es también un ejemplo de paciencia casi oriental que se despliega en las mil formas de decir lo mismo: “deseo que el rincón de la escritura siga siendo un lugar oculto, sin vigilancias ni urgencias de ningún tipo.”

En una de las entrevistas, a Ferrante le preguntan qué le gustaría que no cambie. La respuesta es certera: “El deseo de narrar”.


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Número Cero




lunes, 8 de octubre de 2018

Pequeño país - Gaël Faye




La música trunca de la infancia


Uno de esos libros que se deben dejar por un momento para soportar la conmoción, el temblor, la  sensación de estar ahí, en medio de una historia que nos sacude. Eso es Pequeño país. No se trata de un libro perfecto. Pero a quién le importa la perfección cuando experimenta una lectura que conmueve. Y en ese sentido, la novela de Gaël Faye tiene algo difícil de conseguir: que el lector sienta lo que viven los personajes. Su estilo trae a la memoria la frase que alguna vez dijo la escritora Liliana Bodoc: “que lo poético transforme la acción, no que la adjetive”.  

¿Cómo relata un niño el fin de la alegría y el inicio de una guerra étnica que va a destrozar todo paisaje conocido? Pequeño país narra ese proceso sin apelar a golpes bajos pero sin ahorrar nada en la descripción del horror. Un horror que está ahí, en las calles de siempre, en los amigos de siempre, en los vecinos de siempre. Esos que, ahora, ya nunca serán los mismos.

Gaby vive en Burundi. Es hijo de un francés y una tutsi. De apoco, el mundo cotidiano se va deshaciendo por la violencia. La guerra en Ruanda –de donde emigró su madrehace años–comienza a desplegar un genocidio que va a crecer hasta llegar a Burundi. Hutus y tutsis matándose mutuamente. Una furia imposible de contener. Una región que se cubre de sangre y pierde todo sesgo habitable. 

De mangos, ríos, lagos, bicicletas y juegos a pandillas que toman la calle y conducen  linchamientos públicos. Todo se cruza en esta historia. Los problemas comunes de una vida serena –un divorcio, un desengaño–y los extremos que trae la violencia –caminatas de la locura  buscando familiares en los campos de refugiados–.El racismo, las huellas del colonialismo, la construcción del enemigo. El odio, que va creciendo imparable hasta tomar incluso los cuerpos de los niños. 

La escritura de Faye es impecable, leve y grave a la vez, soltando de a poco el sonido de un mundo que se derrumba. No es sólo un país, una región, un grupo lo que desaparece. Es la posibilidad de una cierta vida. Aún si algunos sobreviven, el espanto los persigue para siempre, de un modo u otro. 

Gaël Faye nació en Burundi en 1982. Como su personaje, es hijo de una ruandesa y de un francés, y debió salir del país cuando tenía trece años. Después de estudiar economía, decidió dedicarse a la literatura y a la música. Un buen modo de continuar este libro extraordinario es escuchar las canciones de Faye disponibles en YouTube.


Eugenia Almeida

Publicado en Número Cero





viernes, 5 de octubre de 2018

La aventura - Giorgio Agamben




Aventurarse a lo propio

Desde hace tiempo, la editorial Adriana Hidalgo se ha ocupado de publicar en español los trabajos del filósofo italiano Giorgio Agamben, posiblemente uno de los pensadores más importantes de nuestra época. Enmarcado en la colección “Fuera de serie” llega ahora La aventura, un libro brevísimo y sorprendente en su potencialidad. 

Recurriendo a diversas fuentes, Agamben va definiendo el término “aventura” mientras despliega, línea a línea, los múltiples significados que habitan esa palabra. Aparecen aquí los antiguos egipcios, un caballero medieval, Goethe, la poetisa María de Francia, Hegel, Simmel, Oskar Becker, los estoicos, Deleuze, Heidegger y otros. De cada uno de ellos, el autor toma algo para acercarse al nudo del concepto. 

Poniendo en suspenso las concepciones modernas de “aventura”y presentando un rastreo etimológico, Agamben delinea su significado diciendo que se trata de “algo misterioso o maravilloso, tanto positivo como negativo”, que le sucede a una persona determinada. 

La aventura implica siempre un compromiso, una entrega, el gesto de dejarse tomar. Es un encuentro con el mundo pero tambiénconsigo mismo. Para que suceda, es indispensable el reconocimiento de algo propio para aquel que ha sido convocado. De eso se trata, justamente, aventurarse.

Así como este breve tratado se ocupa de la aventura, también abre otros caminos cuando el filósofo establece relaciones con la narración, el destino, el amor y el azar.

Agamben se asemeja a un orfebre que pule y trabaja hasta evidenciar lo que late, oculto, en las palabras. Como ejemplo, baste mencionar la hermosa recuperación del origen del término “trovador”: aquel que, componiendo poesía, puede encontrar en ese mismo acto algo de la maravilla. 


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Número Cero




martes, 2 de octubre de 2018

"Soledad & Compañía" - Silvana Paternostro




En 2001, la revista estadounidense Talk contrató a Silvana Paternostro para que escribiera una historia oral sobre Gabriel García Márquez. El artículo debía tener un máximo de 200 palabras. No era la primera vez que la periodista se ocupaba de la figura de su compatriota. Les propuso a sus editores buscar un nuevo enfoque: no entrevistar a las personalidades que se solían relacionar con el premio Nobel, sino charlar con personas que lo hubieran conocido antes de que se convirtiera en un mito literario. Aquellos que pudieran hablar de él desde un punto de vista que no fuera necesariamente el de la veneración absoluta.

Con ese artículo como norte, Paternostro viajó a Colombia y a México. La nota no llegó a publicarse porque la revista cerró antes de que esas voces pudieran llegar al papel. Parte de ese material fue usado para otros encargos –uno para la revista El Malpensante y otro para The Paris Review– pero aquellas cintas seguían funcionando como un centro de gravedad. En 2010 Paternostro volvió a escuchar las grabaciones con la idea de escribir un libro y, al descubrir que el material no era suficiente, decidió hacer una segunda ronda de entrevistas en la que también se hablara del García Márquez “premiado, celebrado e importante”.

Con el subtítulo "Un retrato a voces de Gabriel García Márquez", el libro se abre con una cita del escritor homenajeado en la que revaloriza la historia oral y la define como “la ficción de la ficción”. 

Ese fue el método de trabajo de Paternostro. En el prólogo, la autora advierte: “Para disfrutar este libro hay que dejar a un lado la noción de que todo en la vida tiene una sola verdad. La historia oral contrapone la verdad de cada uno. Es parte de su encanto.”

Los testimonios van recuperando diferentes aspectos de la biografía del escritor colombiano: la historia de amor de sus padres, la infancia con sus abuelos, las aventuras con su hermana Margot, los años de colegio, su viaje a Bogotá para estudiar Derecho, sus comienzos como periodista, los primeros rechazos editoriales y aquel editor argentino que le dijo que era mejor dedicarse a otra cosa porque no tenía talento para la literatura. 

También se relatan el primer viaje a Europa, el hambre y la pobreza, los tiempos duros del comienzo, los años de trabajo en Cuba y Venezuela, la intensa relación con su compañera Mercedes, la conmoción que produjo Cien años de soledad, el Premio Nobel en 1982 y el surgimiento de la “Gabolatría”. Como imagen final, se muestra la conmovedora intimidad de su esposa y sus hijos en el momento de su muerte.

Paternostro define su libro diciendo que es “un boleto de entrada para una fiesta en la que todos hablan, todos gritan, todos opinan y hasta dicen mentiras (…) Esta lectura es tan divertida como asistir a una fiesta y pararse a oír a los invitados hablar de García Márquez, y, como pasa en las mejores fiestas, algunos hablan más que otros.” 

Las imágenes y anécdotas que dejan estos relatos sobreviven mucho después de haber terminado el libro. Como aquella que cuenta el día en que los amigos colombianos, sabedores de los apuros económicos que estaba pasado en Francia, le enviaron un billete de 100 dólares escondido en una postal y poco después supieron que García Márquez, muerto de hambre, se había dado un festín de comida que lo dejó descompuesto por ocho días. 

El mérito de Paternostro –además de saber escuchar– es haber organizado estas entrevistas presentándolas de un modo coral, logrando el efecto de una charla en una reunión cotidiana. La música de las voces es tan potente que uno llega a sentir que está ahí, en una casa, en un café, en un patio, escuchando los relatos de lo que cada uno recuerda. Discusiones, debates, aclaraciones, desmentidas. Diferentes versiones de un mismo episodio. Periodísticamente el libro de Paternostro es una obra de orfebrería. Salvo en el prólogo, quienes hablan son los entrevistados. Pero el trabajo de edición logra el hermoso efecto de estar en presencia de un coro de voces. 

Es especialmente interesante el modo en que los relatos y testimonios se van cruzando con las ficciones de García Márquez. De dónde surgió el cuento “El ahogado más hermoso del mundo”, quiénes son realmente los protagonistas de El amor en los tiempos del cólera, por qué algunos personajes tienen ciertos nombres y cuánto hay de verdad en la historia de la Cándida Eréndira son algunos de los detalles que se revelan en estas charlas.

Entre los entrevistados hay amigos, examigos, parientes, un biógrafo, escritores, cineastas, vecinos, traductores, colegas, compañeros de redacción. Muchas de esas voces pertenecen a personas que ya han muerto. Ese es otro aspecto valioso de este libro: haber logrado resguardar memorias que, de otro modo, no hubiéramos conocido. 

Eugenia Almeida
Publicado originalmente en Ciudad X




lunes, 1 de octubre de 2018

La locura del lector




Hay ciertos momentos en la vida en los que la frecuencia de lectura –por alguna razón– crece de un modo inusitado. Puede ser por trabajo pero también por un desengaño, una pasión, un frenesí, la desesperación, la búsqueda de consuelo. Con ese cambio comienzan a pasar cosas. Si de uno o dos libros semanales se salta a un libro por día, el efecto es inmediato. ¿Es cansancio? Quizás. Un cansancio feliz, el que puede sentirse después de nadar durante horas. ¿Es un trastorno? Posiblemente. Una especie de pesadez entre la nuca y la garganta, un pozo en el pecho, cierta alegría aturdida, una somnolencia lúcida, un efecto narcótico que abre las puertas de la percepción.

Hace unos años, en una misma semana, leí un libro de Fred Vargas y otro de Pablo De Santis. En ambos, un poema de Gerard de Nerval –“El desdichado”– se convertía en algo central. Me pregunté cómo leyendo un libro francés y otro argentino podía encontrar la misma cita, el mismo poema. Qué probabilidades había de encontrarlo dos veces en una semana.  Me pregunté si no había ahí un mensaje. Algo que yo debía leer. Hay muchas respuestas posibles. Desde las sarcásticas hasta las espirituales. Dicen que tomar cada cosa como un signo de algo es una de las puertas de la locura.

Cada uno de los libros que he leído para reseñar en los últimos meses ha ido dejando un germen, un huésped, un virus. Algo que, días después, va a brotar y a expandirse en la lectura de otro libro. Comienza una red extraña, invisible hasta entonces, que explica o hace intuir algo que no puede ponerse en palabras. Se empiezan a ver lazos que unen una cosa con otra, lazos que permiten algo, no se sabe qué, juegos extraños que consisten en construir, involuntariamente, constelaciones. Sabemos que las estrellas pertenecen a un caos perfecto. Pero necesitamos ordenar eso, darle una forma que podamos nombrar, aun si ese nombre –“la Osa Mayor”, por ejemplo–, no existe en la realidad sino en nuestra fantasía.

Leo en El genio y la locura, de Philippe Brenot, reflexiones sobre los diversos trastornos mentales que han sufrido algunos artistas. Se ha hablado mucho de la locura de los escritores. ¿Y la locura de los lectores? Y entonces pienso, inevitablemente, en Don Quijote de La Mancha. Y me sonrío. Claramente, este estado es irreversible.


Publicado originalmente en Ciudad X

domingo, 30 de septiembre de 2018

Sara - Sergio Ramírez




La mujer que ríe


Asesinatos, chantajes, mentiras, extorsiones, prostitución, amenazas, autoritarismo, delitos, violaciones, engaños, adicciones, esclavitud, sacrificios, desprecio, locura, maldad, destrucción, plagas, castigos, tortura, conspiraciones, violencia, sequías, inundaciones, incestos, sumisión y crueldad. La Biblia, más allá de ser un libro sagrado para millones de personas, es una enorme antología de historias truculentas. 

Desde Saramago  a Norman Mailer, diversos escritores han revisitado las historias bíblicas. Sergio Ramírez se suma a este grupo con su última novela, Sara, donde ofrece su propia versión de la historia de la mujer conocida como “la esposa de Abraham”. 

Abraham es el destinatario de los misteriosos mensajes de un ser al que hoy, en nuestra cultura, llamaríamos dios pero al que Sara ha bautizado el Mago. Para ella, el Mago no hace más que dar órdenes ridículas y mentir prometiendo cosas que nunca cumple. Aun así, Abraham obedece cada una de sus exigencias. El Mago es invisible o busca la estrategia del disfraz. Sólo Abraham puede escuchar su voz ya que, según le ha dicho, es su “elegido”. Lo que no queda claro es si eso es una bendición o una condena.

Sara está cansada de escuchar una y otra vez que la descendencia de Abraham será numerosa. Reclama ser oída por el Mago, señalándole todo lo que ella ha hecho sólo porque él lo ha ordenado. Pregunta cuándo va a honrar su promesa. En un monólogo solitario, Sara pregunta: “¿Qué más quieres de mí? Pero dímelo directamente, de modo que yo pueda escucharte y tú me escuches a mí.” Lo que pide no es algo fácil de conceder: diálogo. La posibilidad de un intercambio, de un encuentro real.

Cuando Sara oye –otra vez– la eterna promesa de que quedará embarazada, reacciona con uno de los gestos más subversivos que uno puede tener ante la autoridad: se ríe. Y eso, por supuesto, molesta al Mago. 

En una de sus novelas, Milan Kundera define el origen de la risa a través de una leyenda que incluye ángeles y demonios. Según el autor, la risa pertenece a la esfera de diablo: se trata de un gesto que delata el sinsentido; con ella descubrimos que los órdenes del mundo no son tan naturales como creemos. Por eso mismo, implica una actitud de rebeldía. 

Sara ríe. Sara desobedece. Reconoce que sus acciones tienen consecuencias sobre el mundo. En eso, se distancia de Abraham, que sólo se mueve para complacer a esa deidad caprichosa; una entidad omnipresente que interviene despóticamente en la vida de los humanos. El Mago, a ojos de Sara, es un abusador, alguien que adora manipular, someter y torturar a sus criaturas. Lo que Abraham lee como una voluntad incuestionable, para Sara son los gestos de un ser soberbio, desentendido, arbitrario, cruel, impredecible, olvidadizo, vengativo, desleal, rencoroso, falso y mentiroso. Un dios que llega al límite de pedir como ofrenda que un padre asesine a su hijo. 

Abraham tampoco es un dechado de virtudes: entre muchas otras cosas, ha hecho que Sara se prostituya con el Faraón de Egipto y con Abimelec, el rey de Gerar.

La historia de Sara y Abraham está anudada a la historia de Lot, aquel que, antes de la destrucción de Sodoma y Gomorra, ofreció a una turba de violadores sus dos hijas vírgenes sólo para cumplir con su idea de hospitalidad y proteger a sus huéspedes. Por supuesto, dentro de los parámetros bíblicos eso cuenta como virtud y no como monstruosidad. Por lo tanto, a Lot y a su familia se les ofrece la salvación siempre y cuando cumplan al pie de la letra las instrucciones. Otra vez, la que desobedece es una mujer.

Al hablar de Sara, Sergio Ramírez declaró que su intención era "moldear la figura de un personaje al que le toca enfrentar tempestades, con un destino errante y un marido dócil al poder, en una sociedad donde la mujer era excluida y no tenía ningún papel relevante".
Leyendo este tipo de libros uno no puede evitar preguntarse cómo serían los relatos de la Biblia si hubieran sido escritos desde otro punto de vista y cómo sería nuestra cultura si esas historias fundacionales hubieran sido construidas por otras voces.

La prosa de Ramírez es de una claridad y una belleza fuera de toda duda. El escritor nicaragüense siempre hace un uso pleno, luminoso y fresco del lenguaje. Vuelve a aparecer aquí un humor zumbón que devela aquello que la solemnidad suele dejar en la sombra.

Sergio Ramírez nació en Nicaragua en 1942. Desde 1977 participó en el Frente Sandinista de Liberación Nacional, que combatió el régimen de Somoza.  Después del triunfo de la revolución, en 1979, formó parte del Gobierno. Fue electo vicepresidente en 1984.  En 1996 se retiró de la política. Su trabajo como escritor es clave para comprender la literatura latinoamericana. 

Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Ciudad X





sábado, 29 de septiembre de 2018

Autorreferencialidades, iniciaciones, extrañamientos (Pablo Heredia)




Autorreferencialidades, iniciaciones y extrañamientos.

Introducción a un panorama de 
la literatura argentina de los últimos años


Pablo Heredia


SILABARIO Nº 14
AÑO 2011



Esta lectura panorámica de la literatura argentina actual no pretende ir más allá del objetivo de sondear por algunos ejes que se están trabajando en la narrativa de autores jóvenes que  han escrito sus novelas o volúmenes de cuentos en los tres últimos años. Obviamente, el recorte que implica este panorama obedece a un criterio de selección que habla mucho más del gusto de nuestra subjetividad que del orden jerárquico que impone el canon de las editoriales y en algunos casos también las academias. Sin embargo, esta subjetividad está atravesada por algunos criterios que haremos explícitos en el emprendimiento de esta rápida visualización de la narrativa argentina actual. En primer lugar, destacamos aquellos textos publicados en los tres últimos años, y en los casos en que mencionamos algunos anteriores se debe a la intención de señalar no tanto un antecedente o influencia sino más bien crear hipotéticas series en las que confluyen búsquedas en el mismo sentido, de acuerdo a los ejes de lectura que hemos trazado en un principio. Este criterio va acompañado, para delimitar aun más el corpus, del dato que dice que estos/as escritores/as comenzaron a publicar sus textos a partir del año 2008 en adelante, o al menos fue en esos años que lograron con sus novelas o volumen de cuentos una mayor repercusión. Esta señal, además, concuerda con una marca generacional, ya que todos tienen entre 30 y apenas pasados los 40 años, condición que aquí, por motivos que aluden a nuevos corrimientos etarios, inferimos que son jóvenes.

Hemos partidos de algunas preguntas que apuntan a considerar inquietudes que surgen de los textos mismos, como así también de reflexiones arraigadas convencionalmente en la sociedad, que al fin de cuentas interactúan por asimilación, réplica, reacción o incluso omisión. ¿Cómo se está narrando la Argentina del siglo XXI? o para ser más específicos ¿cómo se narran las experiencias se las subjetividades del/en el siglo XXI?
           

Autorreferencialidades: el narrador se escribe a sí mismo.

Uno de los ejes centralizadores de la tradición literaria argentina, a la manera de un movimiento centrípeto, se configura en la construcción de un narrador que articula su mundo alrededor de la explicitación de su propia figura en el acto de narrar. Desde dónde se narra la ficción conlleva una trama de reflexiones y registros de la cocina del escritor que pone en crisis su propia identidad operativa, así como también el mundo referido en la historia misma que se relata. Se trata de la posibilidad de narrar esta historia introduciendo en su programa narrativo otra trama: la de las tensiones que pone en juego el narrador para desarrollarlo. Marca de estilo, la ficción se urde en los sentidos puestos en escena alrededor del acto de narrar. Básicamente, esta autorreferencialidad posee diversas direcciones en la tradición literaria argentina: por un lado, un narrador que se impone en la distancia de lo narrado para repensar el movimiento de los personajes en relación a la trama de sentido que articula sus historias, y por el otro, un narrador que transita la historia como un personaje-escritor que a la vez que refiere una anécdota en la cual es personaje. En este último caso, en el acto de enunciación se exponen las tensiones de sus problemas para narrar, poniendo en juego la heterogeneidad de posibilidades que participaron en la construcción de esa trama, sometiéndolas a discusión y relativizando apropiaciones de objetos que supuestamente están presentes en el mundo narrado, como por ejemplo las categorías de representación, de verdad y de realidad.

Inmersos en el propósito de señalar tendencias en la literatura actual, podemos observar como en algunos de los textos que hemos retenido para este recorrido marcan sus actos narrativos en el registro de la ficción autobiográfica. La experiencia de narrar sostiene el recorrido por un pasado reciente que alude autorreferencialmente, en relación directa, a las peripecias de los personajes dentro de un mundo referencial de los años 80, periodo en donde transcurren sus infancias o adolescencias.

La novela Nivel medio (2010) de Sergio Gaiteri se desarrolla desde la alternancia de dos narradores en primera persona que con sus voces construyen la historia de una relación en común. Por un lado, el relato de Claudio, un profesor de lengua del secundario con ínfulas de escritor que se acaba de separar de su mujer y emprende un mero transcurrir de su vida en relación a ella, su hijo y algunas amantes que se le cruzan circunstancialmente por su vida; y por el otro, el dentista Julio, actual pareja de su exmujer. La voz de Claudio reconstruye su experiencia en el colegio donde da clases a través del vínculo con un alumno especial, cuya conducta dudosa solo él conoce, potenciándola hacia su supuesto talento para escribir; con este alumno el profesor trama un relato policial en el que el colegio pasa a configurarse simbólicamente en un espacio en donde se dirimen las miserias de las conductas humanas. La relación desavenida con la profesora de artes se liga al profesor de música, posterior amante de la profesora, acusado de haber abusado de una alumna. El enigma se trama desde el saber del narrador Claudio, quien intuye la inocencia del profesor pero no lo confiesa. Este enigma irresuelto que devela una cierta pusilanimidad traza el carácter del protagonista para cruzarlo luego con la paulatina degradación de su voz, registro que marca simbólicamente el sentido de la historia narrada.

Las historias de los personajes se cruzan urdidas por las impasibles visiones de los narradores, cuyas vidas se desplazan por la trivialidad de lo cotidiano. El vínculo de Claudio con su hijo articula el cruce de su relato con el de Julio, cuyas historias se van uniendo gradualmente en la medida en que sus voces acaban relatando el mismo hecho. La estructura dialógica, entonces, configura el núcleo de sentido de la novela en que las voces primero se yuxtaponen y luego gradualmente se van superponiendo, devorándose entre sí sus puntos de vista. De este modo se intercalan los relatos del profesor y del dentista, hilados por la relación de ambos con Cecilia, a la vez exmujer de uno y pareja del otro. Esta trama de voces se sostiene en el símbolo de la fagocitación. El dentista amante de Cecilia se ha metido en la boca de toda la familia, e incluso, para sellar el acto del cruce de voces, en la de Claudio; es decir, culmina introduciéndose en la boca de la otra voz, apoderándose de ella, devorándola, para que el relato concluye en el fin del dialogismo. No solo porque uno ha devorado la voz del otro, sino también porque el dentista cree haber cerrado un ciclo de su vida: la noticia de que su hija está embarazada lo descoloca situándolo en el lugar de una voz que probablemente entre en otro juego, el de devorar otras voces que nacen en su entorno.

Novela tramada con la tonalidad de una narración impasible que tensiona lo real del transcurrir de vidas sin más, cuestiona la representación de deseos cruzados que solo hallan una escenificación en las voces que los dicen y los proyectan. Nada es lo que una voz dice sino su construcción misma en tanto explicita su propia experiencia para contarla. El asombro brota de la trivialidad de un mundo que se asume como es desde la lengua que lo dice; su correlato, el ritmo de una narración que juega con la distancia de la impasibilidad.

En La moza, nouvelle publicada recientemente (2011), Gaiteri continúa en parte con la misma matriz del ritmo narrativo, esta vez solo desde la exposición transparente de un narrador cuya voz transcurre por la distancia que él mismo expone con el fin de construir el lugar de la ausencia de los juicios de valores, las impresiones personales y las miradas psicologistas. Este narrador en primera persona se desliza por un muestrario de los hechos que suscitaron la separación de su mujer y la posterior relación con su hijo adolescente. Vínculos de la incomunicación con su hijo, la voz del protagonista sesga las expectativas de la relación con el resto de los personajes, en donde la trivialidad de los hechos va devorando sin más la vida de todo lo que se relaciona con él. Lugar donde el no pasa nada revela otros no pasa nada; lo real del transcurrir de la vida es la construcción de una voz que dice apenas la degradación de un sujeto que no puede decir la voluntad de un proyecto de vida. La incomunicación del protagonista con su mundo se va ampliando, corroyendo sus relaciones impasiblemente. En la fiesta de un casamiento conoce a “la moza”, con quien tendrá solo una relación pasajera que sin embargo se instaurará en el relato como el punto de inflexión en que el vínculo con su hijo se desviará supuestamente hacia otro nivel. Su hijo, que ha presenciado desde su cuarto este affaire, de repente entra en la vida del protagonista como una presencia que lo identifica con la voracidad de la degradación de ese no pasa nada que atormenta sus deseos.

Una lectura del procedimiento narrativo, nos permite identificar La moza como un relato de la historia de un acto de narrar que dice la trama de la monotonía trivial de una vida (separación, amantes, relación con la adolescencia) que no acaba de restablecerse pero tampoco se desmorona, apenas articula ciclos que despertarán en nuevas experiencias que ponen en escena el acto de representarlas. En fin, se trata del relato de una voz que dice su propia mirada para narrar su mundo sin jerarquías de sentidos: la voz del narrador sostiene, sin establecer registros de prioridades, el único mundo posible de su vida a través de su propia construcción, que es la única mirada que se puede contar. La vida pasa porque hay alguien (un yo) que la muestra solo como una mirada que la dice: nada es todo lo que él puede mirar.

La autorreferencialidad del acto de la escritura está planteada también en el volumen de cuentos Un oso polar, de Pablo Natale, particularmente en el relato que lleva el título del libro, en el que el narrador indaga en la trama del relato acerca de las posibilidades de contar la biografía de su personaje. “¿Cómo narrar, en la vida de una persona, el punto de partida desde donde se bifurca un deseo, cualquiera que este sea?” (15) Si bien la pregunta, en su formulación, puede acarrear algunos vestigios borgeanos, su desarrollo se orienta hacia otras direcciones cuyas latitudes Borges obviaría: el deseo. El enigma del Tío Mel y luego las incógnitas acerca de toda una familia que va perdiendo su genealogía en el olvido, traman la biografía a través del sentido que le impone el narrador cuando refiere las condiciones de un tiempo impreciso de la historia para poder dar cuenta de una “coherencia” que resulta difícil de explicitar en los avatares de la familia. Las fotografías son una posibilidad, y el narrador las despliega como una señal para dar pistas sobre el enigma de la familia, protagonizada por la niñez y juventud de Lautaro Hans Melzenberg, cuyas manos se paralizan en determinados momentos de su vida, algunas veces cuando el narrador advierte sobre la dificultad de representar el acontecer de sus experiencias. La vida se narra desde la escritura y también con imágenes (las fotografías insertas en el texto); y las manos de Lautaro se movilizan o no de acuerdo a la intensidad de las posibilidades de la narración. La visión de Lautaro del Oso Polar, sobre el final, anuncia la muerte, que en forma circular y por contraposición con respecto a su niñez, el protagonista muere moviendo “histéricamente las manos”. Se habla con las manos que se constituyen en la herramienta que se paraliza y se activa según las posibilidades de la narración para abarcar la historia de una vida cuya única referencialidad son las imágenes que proyectan equívocamente las fotografías.

Fotos, dibujos y escritura, se configuran en registros de diversos sentidos que asume el acto de escritura para narrar la posibilidad de armar una historia en el resto de los cuentos de este volumen. Historias mínimas que transcurren a lo largo de toda una vida, o fragmentos extensos de una vida, se imponen como referencias de mundos posibles no solo para narrarlos sino por sobre todo para reflexionar sobre el acto de la escritura y su capacidad para imaginar y transmitir esas vidas.

En el volumen de cuentos La hora de los monos (2010), Federido Falco trabaja en algunos relatos en el mismo sentido. “Ballet” es el cuento que desarrolla con mayor transparencia el registro autorreferencial, en donde un escritor, en primera persona, cuenta, dentro de una cotidianidad absurda, un periodo de su formación dentro del oficio. El narrador relata su vida ordinaria de escritor, cuyo mundo es aprehendido a través del extrañamiento que produce una cotidianidad que solo se percibe por los sentidos sensoriales que provienen del exterior. Un funcionario del gobierno lo cita para proponerle participar de un proyecto que acepta inmediatamente, ya que presume será una forma de reconocimiento a su obra. La propuesta consiste en la adaptación de su obra a una representación de danza moderna que una artista recreará a partir de un libro de cuentos que él ha publicado recientemente. El relato transcurre por la relación del narrador-escritor con la esquiva y extraña bailarina, y la trama se desenvuelve en un doble registro: por un lado, la matriz de la vida trivial de escritor que busca un reconocimiento, y por el otro, la matriz paródica que trabaja sobre el ridículo que asume el absurdo en la representación de la bailarina de alguno de sus cuentos, que el escritor nunca termina de comprender. La situación kafkiana llega a su clímax en la representación final, pero una vez que el proyecto se ha bajado debido a que el funcionario ha renunciado; el absurdo de la representación se cruza y unifica con la patética condición del escritor.

Esta modalidad de autorreferencialidad, de acuerdo a las lecturas que hemos desarrollado en estos textos, se trama, en suma, a través de dos niveles: el de la configuración de un narrador que construye el relato explicitando las tensiones por las que atraviesa en el acto de narrar para exponer esas vidas que apenas dicen la trivialidad de lo cotidiano como una posibilidad de captar un sentido que las representen, y el de la representación de un narrador-escritor que se presenta desde un lugar que lo identifica socialmente a través de las peripecias de su condición individual, que, como correlato de lo anterior, se propone desde un extrañamiento que devela el orden cotidiano de su oficio en un mundo en que apenas está como una posibilidad para comunicarlo.


Iniciación: el narrador construye su aprendizaje

Si bien El origen de la tristeza (2004) de Pablo Ramos escapa a nuestro recorte panorámico, a través de un rápido vistazo partimos brevemente de esta novela integrada por tres relatos que poseen independencia entre sí. En los relatos, Gabriel, el protagonista-narrador, estructura la trama de iniciación de un adolescente, en que los suburbios de la gran ciudad se configuran en el escenario propicio para las aventuras que marcarán la vida del personaje cuya voz lo instala en el universo de los años 80. En el primer relato, Gabriel es un niño que se desbanda de su familia para experimentar la vida con un ser marginal que trabaja en el cementerio; con él se inicia en la lectura, reescribiendo-homenajeando, quizás, al Silvio Astier de El juguete rabioso (de hecho, un frase de Arlt encabeza los epígrafes del libro: “¿Cómo describir mi llanto…, mi odio…, la desesperación de haber perdido el paraíso?”); en el segundo relato, el protagonista avanza sobre la iniciación en el alcohol y el sexo, y en el último, por la experiencia en el barrio y la escuela. El origen de la tristeza se configura entonces como el tránsito de la conciencia de la pérdida de la infancia, la aventura de estar transcurriendo en un mundo al margen de las convenciones morales de una sociedad que ya no es la misma, hacia la pérdida de aquella alegría que brotaba de la experimentación de ese mundo marginal para los adultos, lo que implicaba desafiar el miedo, la muerte que llega y la inocencia de la mirada libre sobre los cambios de la pubertad y del mundo que también se ha ido. En este sentido se distancia de la trama de sentidos arltianos, en que la iniciación implicaba un aprendizaje humillante y sin posibilidades de redención moral; en estos relatos el narrador trabaja con diversas grietas sentimentales que dejan entrar la nostalgia, con las cuales va tramando un programa narrativo ideológico que soporta un pasado mítico original de lo que ya no puede ser desde el punto de vista del adulto que narra la experiencia.

Desde un registro semejante, Juan Diego Incardona, en Villa Celina (2008) recorre una autobiografía fragmentaria de sus vivencias en la niñez y la adolescencia en los años 80. La trama de iniciación de un adolescente (el enunciador Incardona) en un barrio peronista, fierrero, tanguero, rockero y ahora también con cumbia, se articula a través de un narrador “biográfico” que desde el presente del adulto rememora, sin juicio de valores con respecto a la actualidad, una Edad Dorada y perdida del barrio. Sin embargo, aquí el espacio del barrio, si bien ha procesado los cambios de los años 90, no está escenificado con nostalgia, aunque sí la vida personal, en tanto adolescencia perdida y feliz.[1]

La relación serial que hemos leído a través de los textos de Ramos e Incardona, se puede establecer también entre las obras de Hernán Arias y Federico Falco, solo que en estos últimos la iniciación del adolescente está narrada desde una matriz que no apela a la nostalgia. El universo adolescente está tramado en la distancia axiológica del narrador que pone en escena las acciones de los personajes evitando las manipulaciones subjetivistas del acto de recordar. La sed (2005), de Hernán Arias, quizás una de las novelas mejor logradas de la literatura argentina de la década del 2000, se desplaza tanto por la configuración de un narrador que dice la historia de un niño que vive en el campo, como por la trama del relato de iniciación y aprendizaje. Novela estructurada en cinco capítulos como relatos independientes titulados con fechas que median entre sí pocos meses, desde el año 1986 hasta principios de 1987, la acción se sitúa en un pasado que se condice con la niñez del autor. Relato de aprendizaje, el narrador en primera persona presenta distintos cuadros de aprendizaje de su vida en el campo familiar. La narración morosa, casi hiperrealista, de la experiencia del niño se puede leer como una contracara de Don Segundo Sombra, en donde la figura enigmática de su tío se propone como el maestro de un desvío de la moral familiar y campestre del trabajo. La voz del narrador refiere su experiencia junto a su familia en el campo de la pampa gringa, construyendo un mundo trivial articulado a través de la unidad de símbolos que se entroncan en el acto del aprendizaje del niño-protagonista.

El primer capítulo se centra en la caza de la liebre y su posterior preparación para la comida (alimento); en el siguiente, la tarea de cortar leña en el monte, la suficiente para guardar como subsistencia vital, y el encuentro con el búho (sabiduría); en el tercero, con la visita de los familiares, se desarrolla la relación con su primo que ha regresado de Córdoba de vacaciones, conjuntamente con el relato del Tío que narra la historia de Buttiglieri, el gringo codicioso y avaro que amarroca el dinero y se vuelve loco: es verano y el calor sofoca, por eso la acción redunda en la sed y la preparación de jugo para amansarla (el agua); en el capítulo cuarto se narra el entretenimiento, la carrera de cuadreras y la experiencia iniciática del robo de la botella de vino (ocio); y en el último, que se separa solo de una semana del anterior, el aprendizaje de la preparación del asado, la tormenta posterior y la despedida del tío, para cerrarse con la supuesta “aparición” de Buttiglieri. La serie semántica alimento-calor-saber-agua-ocio-cultura trama el aprendizaje del niño desde la construcción de un mundo pasado cuyos datos de esa experiencia se conservan en la voz del adulto que lo representa con la misma matriz de la visión del niño. El niño refiere el mundo de los adultos desde la ajenidad que lo distancia de ellos, en que las historias secretas de su familia se van tejiendo y armando fragmentariamente desde algunos datos que proporcionan su mirada, construyendo de esta manera la impronta de diversos enigmas familiares que van tramando su enfoque. La perspectiva del niño solo capta parcialmente la relación entre los adultos que se mueven en un mundo distante e inaccesible repleto de enigmas que le están vedados. La figura del Tío guía y centraliza esta fragmentación del mundo de los adultos y a la vez marca el aprendizaje del niño. Desavenido con los códigos familiares, el Tío se constituirá en el enigma de su aprendizaje que sus padres no le quieren develar. Oveja negra que rompe los códigos familiares, enigmáticamente se presenta para marcar el tono del recuerdo de la vida del niño que nunca pudo comprender aunque tampoco quiera dilucidar. El Tío se liga, por contraste, a la historia que él mismo cuenta sobre su vecino Buttiglieri, tramando el programa narrativo del enigma de sus identidades, que sobre el final se despide cuando supuestamente aparece Buttiglieri, el gringo también desavenido con su familia: figuras negadas y enigmáticas para la rutina campestre de la familia.

Novela articulada desde la fragmentación, La sed transcurre con una narración completamente desprovista de lirismo campestre (de allí que se puede afirmar que se contrapone al regionalismo), componiendo el mundo de la iniciación del niño en diversos planos de representación de las actividades que lleva a cabo: el aprendizaje de la vida de campo, el mundo de los adultos, los códigos familiares, y la detallada descripción de una mirada que construye ese mundo como la única posibilidad para imaginarlo.

El cuento “Flores nuevas” que integra La hora de los monos, de Federido Falco[2], se trama alrededor de las experiencias de iniciación de un adolescente en un pueblo de provincias. En primera persona, el narrador rememora su experiencia de adolescente en su iniciación sexual, con la impronta particular de atravesar por la condición pasajera de convertirse en padre. Su novia queda embarazada y entonces su experiencia se vuelca a una nueva mirada de la adolescencia desde la asunción de esta nueva situación, en que sin embargo el mundo de lo adulto continúa lejano. La historia de la iniciación sexual en los adolescentes adquiere un sentido más amplio dentro del enfoque de un narrador que forma parte del imaginario social y cultural de los hábitos convencionales del pueblo. Las prácticas y pertenencias sociales de los adolescentes se cruzan, por un lado, con la narración de los preparativos de las fiestas de quince años de las mujeres, y por el otro, en el relato de las peripecias del Tano Buriolo, figura del adolescente irresponsable, sin límites, que transgrede los códigos que estructuran su relación con el mundo de los adultos. Esta diversificación del programa narrativo con la que transcurre el relato se trama en la superposición de tonalidades que marcan una distancia emocional del narrador con el mundo referido. Superposición que une la matriz del acto de la memoria para narrar la iniciación, completamente desprovista de nostalgia, en que la experiencia de los adolescentes transcurre a través de esa distancia que compromete al sentido de la vida-de-adolescentes-de-pueblo, con otra matriz, paródica, que acerca esa distancia emocional, en el que el humor se desliza desde una voz adulta que narra una visión distante en el tiempo y en el espacio, provocando el extrañamiento kitsch.

La estética con que representa el imaginario social de los adolescentes de General Cabrera está configurada en el tono natural que asume el narrador para tramar uno de los sentidos del relato, el de las fiestas de la burguesía pueblerina.  La distancia del extrañamiento estético que el narrador pone en juego en ese imaginario, sin embargo, no deja de construirse a través de una pertenencia por rememoración de ese mundo que en primera persona se distancia en el juego de la perspectiva del adulto que capta, desde otro lugar, los clichés de ese gusto pueblerino desde otra estética que está ausente. La autorreferencialidad se cruza, en este juego de pertenencia-distancia, pautada desde el tiempo transcurrido que el narrador configura desde el recuerdo. Una lectura discutible que abre algunos interrogantes podría interpretar esta configuración del imaginario adolescente “de pueblo”, como un registro en que el narrador reescribe una estética identitaria de un grupo social a través de la distancia que la formación intelectual adulta le impone para repensar(se) el acto de narrar un pasado “biográfico”.

En contraste, la última nouvelle de Falco, Cielos de Córdoba (2011) trabaja con la trama de la iniciación sexual de un adolescente en una población pequeña de las sierras de Córdoba. En este caso, el narrador se desliza por una tercera persona para contar la iniciación sexual de Tino, vinculada a la experiencia homosexual que, como en el relato anterior, alude al pasado de los años ochenta. Un niño en la pubertad alterna su vida visitando a su madre en el hospital del pueblo, asistiendo a la escuela y permaneciendo en una vida solitaria en su casa, debido a que tiene una relación distante con su padre porque casi siempre está ocupado con los ovnis y la vida extraterrestre. En su casa (al lado) funciona el museo de los ovnis, negocio poco redituable pero que su padre cultiva con entusiasmo. Una madre moribunda, en estado vegetativo, en el hospital, en donde el protagonista se relaciona con una paciente mayor que vive allí, fanática del tango y peronista, como así también con una joven de su edad, tendida en una cama vecina al cuarto de su madre, también en estado casi vegetativo, se cruzan en la trama de la vida cotidiana de Tino, centralizada en la experimentación de la sexualidad con otro niño de la escuela. No hay secuencias aisladas, ni trayectos de la experiencia del personaje que no estén sostenidas en la unidad magistral del relato. Sobre el final, la experiencia de la visión de un ovni revelará algunos signos (vida, muerte, sexo) que marcarán su vida transcurrida brevemente en el “cielo” de las sierras de Córdoba, a través del juego con el doble registro de lo sublime y lo irónico, en que lo extraño (el ovni) que se ha vivido naturalmente en sus padres, se une simbólicamente a lo “extraño” de su iniciación sexual.

Pero por otra parte, la relación del adolescente con la anciana del hospital se propone en la experimentación de un sentimiento que entra en el orden mítico que representa la mujer a través de su amor por Perón y por el locutor de radio que le transmite el tango de todos los días. La misión filantrópica de Tino cumple los deseos de la anciana: hablar con la radio para saber cuándo regresa el locutor y llevarla al pasillo del hospital para que pueda besar la boca del busto de Perón. Tino cumple, por un momento, con un acto de amor que supera la ilusión pagana del simulacro de la vida extraterrestre que obsesiona a su padre.

El tono impasible del narrador que toma distancia de lo que podríamos denominar lo complejo de la conciencia del adolescente en su experiencia inicial de la sexualidad, marca la abulia de un mundo en que las cosas suceden sin más, como en los textos de Gaiteri, o de Arias. Solo en la pubertad de un niño puede suceder algo dentro de ese mundo, en que el trayecto de cierta desprotección lleva a la soledad que está aceptada como un tiempo pasado que ha derrumbado de forma muy sutil tanto la amargura como la sorpresa, provocando al lector al extrañamiento común de la experiencia de la sexualidad a esa edad. El símbolo final cierra la trama de la iniciación: el relato de la abducción de la madre en el pasado se enlaza con la visión del ovni que Tino puede ver una noche, en el mismo momento en que su madre muere, abducida por una etapa de su vida que ha concluido.


Extrañamientos de la otredad: perfiles de lo narrable

La problematización del acto de narrar no solo trama la autorreferencialidad. También se postula en la narrativa actual diversos modos de acceder a representaciones de una otredad que se construye desde otros registros discursivos que modelizan distintas formas de concebir y asumir las subjetividades. Subjetividad-otredad-cuerpo se constituye en la referencia semántica que articula la experiencia del mundo. El acto de la puesta en escena de los cuerpos en relación directa con sus formas de habitar lo real, conjuntamente con sus construcciones sociales, políticas e individuales, configuran esa otredad que problematiza esas construcciones identitarias a través de procesos de extrañamientos revulsivos en que la historia y lo real se proponen como experiencias de un tiempo que aun no se ha digerido.

El Colectivo (2009), novela de Eugenia Almeida, trabaja con la atmósfera de la represión militar de la última dictadura en un pueblo pequeño. La trama se estructura con un enigma que articula diversas historias de sus habitantes en función de un extrañamiento coyuntural que aqueja el ritmo de sus prácticas sociales. El enigma se configura alrededor del colectivo que no se detiene, algo inhabitual, en la parada del pueblo, dejando a sus pobladores aislados de la ciudad. El relato se va tramando con las diversas opiniones (completamente ingenuas e inútiles) de los pobladores que no logran dar con una explicación de un suceso extraño que se ha apoderado de sus vidas cotidianas.

El colectivo que pasa de largo por el pueblo trama la vida de aquellos que lo esperan y que por distintos motivos necesitan viajar a la ciudad. Una pareja de forasteros que está parando en el hotel y la familia Ponce son los peores perjudicados por el colectivo-que-no-para, y desde ellos surgen las marcas de algunas señales que se vinculará con la resolución del enigma. En la impasible población todo parece modificarse a través de las diversas hipótesis que las voces de los pobladores van articulando para explicar el fenómeno. Sin embargo, las sospechas no recaen inmediatamente sobre los forasteros, apenas se sugieren a través de las voz del narrador, que junto a la morosidad del ritmo de la vida pueblerina, se interna en la vida cotidiana de los Ponce y de otros habitantes del pueblo.

A través de Ponce, abogado del pueblo, se teje la trama de sentido de la espera (en que no se puede evitar leer el legado de algunos pasajes de la obra de Moyano, o de Tizón), como así también la cartografía social del pueblo. Ponce se configura en el supuesto receptor del enigma que lo satura en esa espera: “-Mire doctor, se lo voy a decir una sola vez, muy claramente. Esto no es algo que le están haciendo a usted. Esto es algo que está pasando.” (76) Lo que “está pasando” no recae individualmente en alguien, sino en todos, como una nube de incertidumbre que los envuelve y los ciega sin explicaciones. La otra señal del enigma que soporta el extrañamiento es la bajada de la barrera del tren, aunque de todos modos no pasara desde tiempo atrás. El comisario será el personaje que centralice el sentido de ese extrañamiento, a través de la voz que transmite las órdenes de la ciudad constituidas como un poder que se instaura en el pueblo como un signo del absurdo que ha alterado la vida cotidiana de todos. La voz investida de autoridad en el pueblo es una víctima más del enigma que en su gradación absurda se va configurando en un totalitarismo que proviene de “afuera” y lo induce a la condición de una “obediencia debida” ingenua y solitaria. La secuencia del diálogo del comisario con Gómez instaura el absurdo de la cadena de mandos del Estado, metáfora de incompetencia perversa de los militares para expandir la represión a toda la nación. Depositario de la autoridad en el pueblo, el comisario está sujeto a la de los militares, de quienes no conoce sus nombres ni qué buscan. La distancia del pueblo con respecto a la ciudad, lugar de un poder esquizofrénico que pretende extenderse a todas partes, opera también como un elemento de ese extrañamiento fantástico, en que de repente, como un fantasma aparecido desde un mundo que se conoce solo por los periódicos y los testimonios de quienes han regresado de allí, apenas pueden descifrar.

Los “sospechosos”, supuestos guerrilleros, que habrían pasado por el pueblo huyendo de los militares, se constituyen en un señuelo para imponer la atmósfera de la represión, aunque no logren que los mismos pobladores sospechen de todos entre sí. El enigma de una ficción ajena, el absurdo de una violencia impuesta, y el poder de disolución de las relaciones sociales, provienen de la ciudad. Y se instaura en la extrañeza de un afuera por medio de las figuras estereotipadas “algo habrán hecho”, o su inversa “llevan a gente que no hizo nada”. La novela cierra con el hecho que gradualmente se ha ido presentando en clave: el enfrentamiento militar con los “sospechosos” que habían huido del pueblo. Distintas versiones se van tejiendo sobre lo sucedido, pero lo importante es que el informe oficial es desmentido por el testimonio de un personaje marginal del pueblo. Lo extraño que no se puede comprender, y luego decir, se configura en el enigma pergeñado perversamente por el poder militar que proviene de la ciudad y se ha instalado en la conciencia del pueblo: fueron masacrados sin resistencia.

En la siguiente novela de Eugenia Almeida, La pieza del fondo (2010), la trama del relato traza la reconstrucción de un enigma que refiere, simbólicamente, a un pasado presentado a través de un misterio: el contenido de la pieza del fondo. Un desconocido que no habla, cuya condición se asemeja al de un linyera, descansa todos los días sentado en un banco de la plaza; una joven moza del bar del frente se apiada de él y le lleva comida; algunos policías de la comisaría aledaña lo observan. Un día desaparece, uno de los policías que lo detesta (con una perversidad explícita que se vincula con el autoritarismo de la represión) lo ha llevado a un lugar desconocido, lo que implica que durante varios días, el personaje es un desaparecido. La joven y el sensible policía Frías (quien proviene del interior de Santa Fe y le ha contado su vida al linyera) comienzan a buscar al desconocido. La acción se dirige luego hacia el protagonismo de  Elena, una médica psiquiatra que ha sido trasladada al hospital donde ha sido alojado arbitrariamente el linyera, ahora aparecido pero sin identidad, y cuya historia personal ya figura míticamente entre el personal debido a un juego patético que el director ha pergeñado para legitimar su figura profesional. Ante el enigma de la identidad y de la ubicación del linyera, se une otro, pero artificial, el del director de la clínica que ha forjado un mito fundacional de su carrera profesional: de joven médico se conmovió ante una niña que había perdido a su madre en ese mismo lugar. La niña es ahora la mujer médica que ha sido trasladada y que inmediatamente pretende desbaratar ese mito, que solo le conviene sostener al director. El enigma primero, objeto del abuso de poder y de la represión policial, cede ante este otro enigma insulso, ridículo y absurdo que sin embargo persiste porque es sostenido por el poder del director. Elena ha alquilado una casa que tiene una pieza del fondo atiborrada de objetos que sus dueños no desean, proponiéndole a la inquilina que se quede con lo que hay dentro o lo arroje a la basura. El enigma se traslada entonces a la incógnita sobre lo que hay dentro de la pieza; los indicios acerca del contenido refieren solamente a la existencia de su antiguo dueño, fallecido poco tiempo atrás, quien habría dejado en esa pieza adornos, carpetas y recortes de diarios viejos.

El sentido simbólico de la novela se va tramando como un rompecabezas. Los personajes intervienen a través de las voces que intercalan abundantes y rápidos diálogos, en que el narrador, por momentos, asume la voz de un personaje, y en otros se mantiene distante, articulando los diversos saberes que cada personaje posee del otro, sosteniendo, en rigor, lo que ninguno sabe y es tarea del lector unir tanto los saberes como los no-saberes puestos en juego en la historia. Las otredades se cruzan: Sofía, la chica del bar, y Frías, el policía sensible, en busca del linyera, se unen a la historia de Elena. Los desaparecidos se pierden por sobre todo en la incapacidad para la comunicación, una forma de la desmemoria que trama la confusión abúlica del olvido. Quizás el símbolo de los peces que nadan en el fango del río, en donde unos quedan atrapados o salen a la superficie, u otros se van con la corriente, se configure como el eje de sentido de la novela. Finalmente, como Elena, son todos huérfanos y extraños en el fondo de ese fango, o en la superficie: la clave está abierta.

El relato “El pedigrí de los canarios” de Federico Falco (en La hora de los monos) plantea el extrañamiento de una otredad que se ha apegado al mundo ordinario. La trama se articula simbólicamente con los significados de la locura y la libertad a través de una relación causal con la simulación de ellas. La relación del protagonista Osvaldo con su mujer que padece una enfermedad parecida al alzheimer, se propone en un programa narrativo que se ejercita en la acción de las posibilidades de conservar la libertad dentro de una enfermedad que se ha apoderado de una persona transformada en otra. El paso por una casa de salud ha sido en vano, el amor de Osvaldo por Nelly, su mujer que no lo reconoce, lo obliga a retornarla al hogar matrimonial, donde practicaba la tarea de juntar hongos en el bosque. La otra Nelly, la enferma que confunde a su marido con su propio padre o con su primer novio, se desliza por la vida en una regresión a la adolescencia, edad en que no conocía a su actual marido. Pero interviene la figura de su enfermera, quien gradualmente se ha enamorado de Osvaldo. Frente a un amor sostenido en la relación matrimonial que ha adquirido una nueva dirección en la ilusión de que Nelly reconozca a su marido, se presenta la posibilidad del amor concreto de la enfermera. La tragedia final cierra el cruce simbólicamente. Nelly conserva su única actividad (colectar hongos, distinguiendo a la perfección los comestibles y los venenosos) que la mantiene en contacto con el mundo real, mientras que la enfermera, desengañada sentimentalmente, intenta suicidarse con los hongos venenosos que ella misma ha seleccionado. La asunción del simulacro que lleva a cabo Osvaldo al aceptar la identidad del primer novio de Nelly para permanecer con ella, trama el sentido final del cuento al problematizar los diversos mundos posibles de habitar la “realidad”, en que la asunción de su ficción es la única relación posible con esa otredad amada.

La configuración del extrañamiento también puede tramarse a través de la matriz del género policial negro, en que no se produce específicamente por medio de otro que irrumpe para modificar un orden establecido, sino que el mundo de los personajes se constituye en sí mismo como una otredad marginal y degradada. Es lo que plantea, a grandes rasgos, la novela Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued.

Los protagonistas de esta novela se mueven desde su inicio por el programa narrativo de una degradación ya decantada. El joven Cetarti recibe una llamada telefónica que le informa que en Chaco su madre y hermano han sido asesinados; viaja a Lapachito para encontrarse con Duarte, un ex policía que lo induce a tramar una coartada para cobrar un seguro de manera ilegal. Violencia kitsch, bizarría aletargada y trasfondo de una atmósfera en que la violencia es banal, el enigma desencaja con la gratuidad de la inteligencia de los protagonistas, quienes transcurren meramente por la impasibilidad del crimen. Cetarti, decadente y ajeno a cualquier tipo de sentimentalismo fraternal, vive del momento esperando nada. Bajo el legado de la línea demarcada por aquel Juan Martini de los años 70 (por ejemplo el de Los asesinos las prefieren rubias, o El cerco), Busqued transita el registro narrativo de la ausencia de cualquier tipo de participación reflexiva del narrador en las mentes de los personajes, quienes actúan casi por reflejo, sin siquiera al menos tener algún tipo de referencia sobre la moral y la ley. No hay Estado, no hay política de supervivencia, la policía apenas está sugerida por añadidura; los personajes, aunque densos, se deslizan por ese mundo en que la indiferencia solo se puebla de marihuana, televisión y revistas de divulgación científica. Metáfora de las indiferentes expectativas sociales de la juventud de los 90, Bajo este sol tremendo, aunque no transcurra con alguna mención directa del tiempo en que transcurre la acción (videocasetes y teléfonos difíciles de poseer), la atmósfera de un mundo-otro que los sostiene con abulia en la marginalidad del delito se trama con el extrañamiento de las acciones y reacciones revulsivas que pueblan la ausencia de contenido de sus vacíos existenciales.

En la misma línea del enigma del policial negro que trabaja con el extrañamiento revulsivo configurado a través de la ausencia de códigos morales que modelen las acciones y los personajes con valores referenciales concretos, la novela Los topos (2008) de Félix Bruzzone plantea provocativamente la ausencia de los códigos políticos que conllevan la visión histórica de la ética discursiva de los derechos humanos en la Argentina. Efectivamente, Los topos satura revulsivamente el imaginario político de los familiares de desaparecidos en la Argentina, reinventando un quiebre con las políticas históricas llevadas a cabo por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Un joven perteneciente a HIJOS, educado con su abuela desde pequeño, se entera de la posibilidad de tener un hermano. A manera de un thriller sucio, emprende su búsqueda a través de señales irreverentes y absurdas que lo mueven por un ambiente poco frecuente en las investigaciones de los organismos pertinentes. Su hermano, identificado como un travesti, aislado y en soledad, habría estado pergeñando un ardid para vengarse del asesino de sus padres. El desarrollo de la urdimbre de este plan secreto, en que el narrador-protagonista no interviene con juicios ni reflexiones políticas, trama la acción de su hermano, quien se habría trasvestido para poder acceder a su presa. Las huellas de la investigación del protagonista lo llevan a Bariloche, en donde el torturador y asesino suele retirarse para no ser observado por presuntos  delatores no de su pasado sino de su presente. La matriz desmoralizadora de la narración, ya que ni la justicia (institución del Estado) ni las organizaciones de Derechos Humanos (instituciones políticas) han podido resolver, marcan el ritmo del relato precisamente a través del extrañamiento provocado por el programa narrativo tramado por el acto de venganza. Como en la novela de Busqued, el narrador-protagonista configura el mundo de la acción despojado de intervenciones o referencias al Estado, la ley o la justicia. Las referencias políticas están anuladas, lo otro que aparece extraño es el mundo que está en nosotros.


Cierre transitorio

Una primera intuición que luego se ha plasmado en una recurrencia, tal vez sustancialmente no muy novedosa pero interesante en sus variaciones y diversificaciones, destaca que en esta narrativa se tiende a construir un registro autorreferencial en el sentido de la explicitación de un acto de narrar que interpela como experiencia a la narración misma del mundo evocado y problematizado. Se trata de un despliegue de huellas vitales de la propia experiencia de la escritura en relación al acto de poner en juego los procedimientos de la narración. ¿Cómo se narran las experiencias individuales en estos últimos años en que lo dicho sobre este mundo ya se ha saturado de sentidos? En la mayoría de los textos, volver a los años 80, o 90, y en algunos casos a los 70 (la dictadura militar), se implica con las “biografías” que ponen en juego una cadena de identidades individuales que escenifican la adolescencia como el periodo de iniciación en tiempos que transcurren por una historia eludida sin más, y cuya apropiación se instala en la indagación del acto de narrar esa misma representación de la experiencia de hechos mínimos, cotidianos, triviales, sin más. El extrañamiento que provoca esta actitud de narrarse a sí mismo interpela también la presencia activa de las “otredades” que circulan en las delimitaciones mismas de esas “biografías” (la primera persona se abisma como un recurso testimonial del acto de la escritura): el “otro” que dice el mundo, el “otro” que dice la palabra de todos, el “otro” que dice “yo”, el “otro” que soy yo mismo.


Bilbiografía

ALMEIDA, Eugenia: 2009. El colectivo, Buenos Aires, Edhasa.
_______________: 2010. La pieza del fondo, Buenos Aires, Edhasa.
ARIAS, Hernán: 2005. La sed, Córdoba, Ferreyra Editor.
BRUZZONE, Félix: 2008. Los topos, Buenos Aires, Mondadori.
BUSQUED, Carlos: 2009. Bajo este tremendo sol, Buenos Aires, Anagrama.
FALCO, Federico: 2010. La hora de los monos, Buenos Aires, Emecé.
______________: 2011. Cielos de Córdoba, Córdoba, Nudista.
GAITERI, Sergio: 2010. Nivel medio, Córdoba, Raíz de Dos.
_____________: 2011. La moza, Villa María, Eduvim.
INCARDONA, Juan Diego: 2008. Villa Celina, Buenos Aires, Norma.
NATALE, Pablo: 2008. Un oso polar, Córdoba, Recovecos.
RAMOS, Pablo: 2004. El origen de la tristeza, Buenos Aires, Alfaguara.



Lecturas imprescindibles

El colectivo, de Eugenia Almeida.
La sed, de Hernán Arias.
La hora de los monos y Cielos de Córdoba, de Federico Falco.
Nivel medio, de Sergio Gaiteri.
Villa Celina, de Juan Diego Incardona.




[1] Para un análisis más profundo de estos textos podría recurrirse a la categoría de “pacto autobiográfico” que propone Lejeune, a través de la observación de la serie de identidades que se ponen en juego a partir de la relación autor-narrador-personaje.

[2] La hora de los monos posee un eje unificador marcado, en general, por la relación particular de los personajes con los animales, tanto dentro del ámbito de la ciudad y del espacio humano que construye sus vínculos, como, por oposición, del mundo “natural”, original, de los animales. 



Resumen:
            Se trata de una lectura panorámica de la narrativa argentina actual que recorre, a través de algunos ejes recurrentes, la obra de escritores jóvenes que han publicado en los últimos tres años. Hemos partido de algunas preguntas que apuntan a considerar inquietudes que surgen de los textos mismos, como así también de reflexiones arraigadas convencionalmente en la sociedad, que al fin de cuentas interactúan por asimilación, réplica, reacción o incluso omisión. ¿Cómo se está narrando la Argentina del siglo XXI? o para ser más específicos ¿cómo se narran las experiencias de las subjetividades del/en el siglo XXI? Si bien las variaciones y diversificaciones de estos interrogantes arrojan múltiples lecturas, destacamos en esta narrativa un trabajo común con la construcción de registros autorreferenciales que problematizan el acto de narrar para interpelar las representaciones de las subjetividades actuales en la experiencia del siglo XXI.

Palabras claves:
Autorreferencialidad – Iniciación – Extrañamiento – Narrativa argentina – Siglo XXI


Autorreferencialitys, initiations and wonders
Introduction to a panorama of the Argentine literature of last years

Abstract:
             It is a question of a panoramic reading of the Argentina current narrative that it crosses, across some axes appellants, the work of young writers that they have published in the last three years. We have departed from some questions that point to consider worries that arise from the texts themselves, since like that also of reflections established conventional in the company, which after all interact for assimilation, reply, reaction or enclosedly omission. How is the Argentina of the 21st century narrated? Or to be more specific how do experiences narrate the subjectivities of / in the 21st century? Though the variations and diversifications of these questions throw multiple readings, we emphasize in this narrative a common work with the construction of records autorreferenciales that problematizan the act of narrating to address to the representations of the current subjectivities in the experience of the 21st century.

Key words:
Autorreferenciality - Initiation - Wonder - Argentine Narrative - 21st century



En SILABARIO Nº14, AÑO 2011. Págs. 63 a 85.