"La dictadura está en la novela porque está en la vida"
En La tensión en el umbral (Edhasa) Eugenia Almeida
despliega una trama policial a partir de un suicidio.
Eugenia Almeida escribió las líneas esenciales de su novela La tensión del umbral durante una estancia en la Villa Départamentale Marguerite Yourcenar, tras obtener una beca que otorga el Estado francés. Se trata, efectivamente, de la casa donde Yourcenar vivió durante su infancia, transformada ahora en una residencia creativa para escritores. El lugar está cerca de Lille, al norte de Francia. Y también, cerca de la frontera con Bélgica, donde Eugenia iba a buscar cigarrillos libres de impuestos. “Son apenas dos cuadras donde sólo hay ferreterías, sex shops y negocios que venden chocolates y bebidas alcohólicas”, cuenta. La casa está protegida por cientos de hectáreas convertidas en un parque nacional, llenas de árboles y animales silvestres, como puercoespines “o esos ciervitos que una veía en los relatos de la infancia”. Un clima tan despreocupado –incluso luminoso- contrasta con esta historia por la que rara vez se filtra la luz. En ella, una chica de 31 años se suicida en una calle céntrica de una ciudad indefinida. Pero antes le apunta a una persona que sale de la escena, que se va aunque escucha el disparo. La policía entiende que es mejor dejar el asunto en el olvido. Sin embargo Guyot -un periodista cuya mujer murió asesinada- se obsesiona con el asunto. Así, a medida que avanza con su investigación, va dejando en evidencia una trama de complicidades que hunden sus raíces en la dictadura, en el robo de niños, en la “mano de obra” que torturó y mató y que se sigue reciclando al amparo de un aparato policial corrupto. Editada por Edhasa, La tensión en el umbral es una novela negra, no sólo por un asunto de género sino por los silencios que la habitan. De cada personaje se sabe poco, lo esencial. Cada diálogo se tensa, se enrosca y vuelve a aparecer hasta formar los hilos de una trama siniestra, la misma que atrapa a Julia. “Sí, algo de eso hay. De hecho, inicialmente el proyecto que presenté para la beca se llamaba Cuerdas. Y partía de una frase de Simone Weil, donde ella dice que todas las personas y las cosas están sujetas entre sí por cuerdas y lo único que podemos sentir del mundo es esa tensión”, dice Eugenia.
-¿Y qué sabías de la novela antes de ponerte a escribir?
-Poco y nada. En general empiezo a escribir sin saber, un poco a tientas. Escribo por la misma razón por la que leo, por la que me atrapa una historia: para saber cómo sigue. No sé escribir de otra forma. Yo tenía la escena inicial. Pero no sabía por qué Julia se suicida. No sabía qué le había pasado al periodista Guyot en su pasado, ese asesinato terrible que sobrevuela su memoria. Yo no sabía que iba a ser un tipo que trabaja en un diario, uno de esos diarios que parecen de otra época, con computadoras gigantes, en oficinas impersonales y oscuras. Digamos que el clima ahí es tan monótono como en la comisaría donde él tiene sus informantes. Porque cada vez que se presenta dice eso, que trabaja en un diario, no que sea periodista. Guyot no va a dar su vida por la verdad. Él quiere, en realidad, entender lo que le pasó a esa chica. Tampoco, aparentemente, hay una razón para meterse en ese problema. Porque él no es un héroe super lúcido, más bien lo contrario: va derecho al precipicio casi sin poder evitarlo, con cierta ingenuidad. No tenía idea de cómo se iban a cruzar con Ostots, esa terapeuta que me gusta mucho porque es inteligente, porque no es exactamente joven y porque tiene, como todos los personajes, muchos puntos ciegos. Y Blasco, ese personaje sombrío, psicópata y esencial para la novela, tenía que entrar en contacto con ella pero tampoco sabía que iba a ser a través de unos llamados telefónicos.
-Esa forma de trabajo a la que te referís contrasta mucho con la precisión del relato.
-Ahí juega un rol clave la corrección, que debe ser obsesiva. Me refiero a la corrección en distintos aspectos. Por un lado, la necesidad de resignar páginas cuando te das cuenta de que son puro vagabundeo. No está mal escribirlas. Es como si un deportista renegase porque tiene que hacer abdominales antes de correr la carrera. Esas páginas son necesarias para el proceso de escritura aunque sean páginas "perdidas". A eso se le suma que en el caso de una novela policial, ningún detalle puede quedar librado al azar. Cualquier cosa que ocurra deja de ser anecdótica. Entonces tenés que hacer todo lo necesario para que no se escape ningún personaje, para que la trama se sostenga. Además está la cuestión de estilo y el tipeo, claro. Los errores de tipeo son súper frecuentes. Con todos estos parámetros de corrección, al texto lo veo yo, lo ven un par de personas de confianza, lo ve el editor, el corrector, yo otra vez… en fin, que somos muchas personas sobre el mismo material durante mucho tiempo. Y aún así, una sabe que nunca quedará perfecto.
-Una de las características de la novela es que se construye esencialmente a partir de diálogos. Y sin embargo, en ellos algo permanece en silencio, como un enigma que acecha.
-Me interesa investigar el silencio en mis novelas, eso que permanece no dicho. Y sin embargo, esta es la primera vez que escribo un policial. Como lectora, me gusta el policial; o más bien, la novela de misterio, que trata de abordar los temas sociales y a la vez, la complejidad de la experiencia humana, qué es lo que lleva a una persona a tomar ciertas decisiones. En ese sentido, me interesan Georges Simenon, Ruth Rendell (que tiene muchas novelas tipo best seller pero otras que son buenísimas como Me parecía un demonio) y Masako Togawa, autora de textos como La llave maestra.
-¿Dónde ponés el foco, entonces? ¿En la parábola social o en los personajes?
-Pienso en los personajes, siempre. Pienso en lo que hacen, no en lo que deberían estar haciendo. Mi sensación es la de ver escenas, sonidos, diálogos como si fuera una especie de sueño. En esa instancia, yo tengo que contar lo que veo, no opinar. Donde hago mi presencia total, monolítica, es en la corrección. Antes, dejo que los personajes hagan lo que quieran. Y además, hay cosas que no es necesario mostrar. Ostots tiene una cantidad de cosas que yo sé y que no aparecen en la novela. Y están escritas. A mí me sirve saberlo. Simenon armaba fichas para cada uno de sus personajes. Ahí ponía todas las características más allá de que el libro no hablase de eso. Y es que esas cosas no dichas juegan en la trama, en el vínculo entre los personajes.
-Tanto en una novela anterior tuya, El colectivo, como en esta, 1977 es un año clave. ¿Por qué la recurrencia con el tema de la dictadura?
-Está presente en la novela porque está presente en la vida. Nosotros fuimos criados en esa época y nos formamos con gente que padeció la dictadura de modo directo. Hay cientos de nietos que aún esperan ser encontrados. Están los juicios en pleno desarrollo. A eso se le suma que muchos hijos de personas desaparecidas ahora ocupan cargos públicos, son escritores, dan cuenta de la memoria desde su lugar. Todos estamos marcados por el momento histórico en el que nacemos pero los hijos, más que más. Además, los dispositivos de poder van mutando para sobrevivir. O sea, todavía hoy hay gente que reacciona contra el sistema democrático. O sea que la dictadura no tiene nada de pasado. Hay quien dice que el país está divido. Yo creo que está buenísimo que nadie sea perseguido, asesinado, torturado por decir lo que piensa. Me parece interesante la pluralidad. Y creo que este es un momento histórico alucinante e intenso, maravilloso de ser vivido.
Ivana Romero
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